Zoltán Somhegyi
Im Bild verdichtete Geistigkeit
Vor den Werken von László Ottó
Einheitlich, konzentriert, harmonisch, ausgeglichen, abgeklärt – solche und so ähnliche Attribute fallen uns ein, wenn wir László Ottós Bilder betrachten. Bei den Werken fällt zunächst die Ordnung auf. Natürlich dominiert bei jedem guten Kunstwerk die Ordnung, unabhängig von Thema, Form, Stil und Ausdrucksweise – auf Rembrandts Bildern ebenso wie auf denen von Jackson Pollock. Das Werk wird nämlich gerade mittels der Ordnung, der gebündelten, genauen Harmonie der Proportionen zum wahren Kunstwerk, sei es durch die Sichtbarmachung figürlicher Elemente von erkennbaren Einzelmotiven der realen Welt, sei es, dass gegenstandslose, abstrakte Formen diese Ordnung bilden. Das allgemeine Kennzeichen von guten Werken ist also die genaue, mit großer Präzision gestaltete Ordnung der einzelnen Elemente – des Öfteren können wir von Malern hören, dass bisweilen auch nur die feinste visuelle Markierung, die Unterschrift den Gesamteindruck des Werkes beeinflussen kann, wenn sie nicht an die geeignete Stelle gerät, oder wenn deren Farbgebung sich nicht in das Gesamtbild fügt.
Selbstverständlich herrscht auch auf László Ottós Bildern Ordnung, und gleichzeitig haben wir das Gefühl, als stünde das Aufzeigen dieser Ordnung explizit im Vordergrund, als sei sie das eigentliche Ziel des Künstlers. Die Ordnung ist so nicht nur „Resultat“ oder „Folgeerscheinung“ des künstlerischen Schaffensprozesses, sondern wird direkt zum Thema der Bilder. Die bildnerischer Ordnung wird in mehrfacher Weise erschaffen, denn sie bezieht sich sowohl auf den konkreten Schaffensprozess und dessen technische Dimension als auch auf die theoretische Vorbereitung, die Entwicklung der dem Schaffensprozess vorausgehenden Ausgangsposition – oder, noch weiter zurückgreifend: des Weltbildes. Fangen wir bei letzterem an.
László Ottó strebt eine Art von Universalität an, einen globalen Synkretismus, in dem sich religiöse und philosophische Traditionen des Ostens und des Westens, kultur- und kunstgeschichtliche Zitate sowie mathematische Impulse gleichermaßen in einem übergeordneten Endprodukt vereinen. Er geht häufig von den östlichen Religionen aus, von ihren Formen und Symbolen, Mandalas, Yantras, den Rastersystemen der indischen Baukunst. Diese verknüpft erdann zum Beispiel mit der Fibonacci-Folge, der arabischen und westlichen Mathematik – und mit der konkreten Kunst, der hauptsächlich von der Schweiz und Deutschland ausgehenden abstrakten, geometrischen Richtung in der Malerei. Er nährt sich von diesen Inspirationsquellen, und deswegen lenkt er die Aufmerksamkeit nicht auf das Negative, der ewigen Leier vom oben erwähnten – oft auch nicht unbedingt richtig verstandenen – „globalen Synkretismus“, sondern gerade darauf, dass verschiedene Quellen sich zu einer fruchtbaren, einzigartigen und für den Betrachter inspirierenden Komposition verbinden. Und dies auf eine Weise, dass in der Tat keine der Inspirationsquellen ganz so bleibt, wie sie ursprünglich war: auch wenn der von den östlichen Religionen ausgehende Impuls maßgeblich ist, schafft László Ottó dennoch keine „religiöse Kunst“, seine Bilder sind nicht im klassischen Sinne Meditationsobjekte. Seine mathematischen Studien entfalten sich auch nicht einfach nur dadurch, dass die Bilder einen geometrischen Charakter haben, denn er öffnet den Raum für weitere Interpretationsmöglichkeiten der geometrischen Konstruktion, zum Beispiel mit der Verwendung der Fibonacci-Folge, die auf seinen Bildern ein besonderer Linienrhythmus kennzeichnet. Die europäische konkrete Kunst als formaler Ausgangspunkt in László Ottós Arbeiten weist auch über sich hinaus, denn er arbeitet genau auf eine Weise, die die klassische konkrete Kunst verbietet – und dennoch fasziniert László Ottó die Bedeutung der Form, die über sich selbst hinausweist.
Die Entwicklung in den Arbeiten, die aktive und synkretistische Weiterentwicklung der Inspirationsquellen ist der bildnerischen Ordnung untergeordnet. Obwohl die Quellen nicht nur der Kunst entspringen, sondern der Philosophie, der Mathematik, dem Sakralen und der Architektur, hat László Ottó bei ihrer Vereinigung immer das Bild vor Augen: dass die fertige Arbeit als Bild, als Kunstwerk funktioniert. Das Werk handelt nicht nur von der Form, und auch ist es nicht nur eine einfache Illustration von philosophischen Erwägungen. Es geht nicht um formalen Selbstzweck, sondern darum, die Darstellung von metaphysischen Strukturen zu ermöglichen, wobei der Künstler nie vergisst, dass diese Darstellung – da es sich um ein Bild handelt – auf visueller Ebene vonstatten gehen muss.
All dies – die künstlerische Position und der auf vielen Inspirationsquellen beruhende, explizit die Ordnung anstrebende Prozess der Bildwerdung – spiegelt sich gut in einigen technischen Aspekten des Schaffensprozesses. László Ottó plant seine Bilder außerordentlich sorgfältig und methodisch, und die Struktur seiner Papierskizzen wird in proportionaler Vergrößerung auf die Leinwand übertragen. Die Planung des akkuraten, konzentrierten und präzisen Arbeitsprozesses steht im scharfen Kontrast zu den instinktiven, sogar zufälligen Aspekten des Prozesses. So ist zum Beispiel die Herausbildung der Nuancen der Farbfelder und der Rhythmus der Farbtöne ein Moment, der weitaus weniger gesteuert wird bei der Entstehung des Bildes. Intuition und Improvisation werden dadurch genauso wichtig bei der Bildwerdung wie die Planung – beide zusammen führen zu einem bestechenden Resultat.
Im Allgemeinen hat das auf Leinwand gemalte Acrylbild im Vergleich zum Ölbild eher den Effekt von Lasurmalerei. László Ottó hingegen verrührt selbst die Pigmente mit dem Acrylbindemittel, und so hat die Farbe hier doch eine dichtere, tiefere Wirkung. Dennoch können wir die Arbeiten von László Ottó nicht allein deshalb „vielschichtig“ nennen. Wir sehen, dass er die Eigenschaften seiner unterschiedlichen Inspirationsquellen auf eine Weise vereint, dass, derweil jeder Impuls zurückverfolgt werden kann, dieser doch transformiert wird, an seiner statt und über sich selbst hinaus (auch) etwas anderes bedeutet und zu einem formenden Element der Ordnung wird, die das Hauptthema der Bilder darstellt. Voraussetzung der konkreten Kunst ist, dass das Werk nur es selbst bleibt und kein Abbild, Symbol oder keine Abstraktion von etwas ist, und dass die Form keine über sich hinausgehende Bedeutung hat. Dieser Voraussetzung schenkt László Ottó in seiner Kunst Beachtung, überträgt sie aber nicht bedingungslos auf seine Arbeiten, und überdies vermeidet er natürlich auch das andere Extrem, die Illustration. Seine Werke sind Meditationsobjekte, allerdings nicht im klassischen Sinne und auch nicht thematisch anhand von bildlichen Symbolen, sondern vielmehr durch die Reinheit ihrer Erscheinung. Die Darstellung der Ordnung und des Geordnet-Seins konfrontiert den Betrachter mit der Zeitlosigkeit eines uralten Ruhezustandes. Er vertieft sich, dem reinen Rhythmus der Formen und Farben folgend, in die verdichtete Geistigkeit der Bilder.
Zoltán Somhegyi
Budapest, 2013
Laszlo Otto. Malerei
Von Peter Lodermeyer
Die meisten Gemälde von Laszlo Otto sind dunkel, aber nicht düster. Schwarz, Dunkelgrau, Nachtblau sind keine expressiven Träger subjektiver Stimmungen, sondern Speicher einer verhaltenen Farbenergie, die nur langsam abstrahlt und einen geduldigen Blick braucht, um die vielen Nuancen von Schwarz und „Beinaheschwarz“ sorgsam zu unterscheiden. Die Kreissegmente, die sich auf vielen von Ottos Gemälden über die Bildränder hinaus in den Vorstellungsraum hinein erstrecken, gleichen einem Teleskopblick ins All, wobei man nie genau weiß, ob dieser Blick die Welt im Ganzen anvisiert oder nicht doch die Unergründlichkeit unserer seelischen Innenwelt. Ottos Bildraum meint immer beides, er ist - mit Rilke gesprochen – Weltinnenraum.
Laszlo Otto begann 1989 als freier Maler zu arbeiten, in dem Jahr, in dem von Ungarn aus der Eiserne Vorhang zerriss. Freiheit und Aufbruch sind für ihn zentrale künstlerische Kategorien, Reisen ist eine ihrer Manifestationen. Der Berg Zengö in Ottos südungarischer Heimat war wichtig als Ausgangspunkt seiner vielfachen Aufbrüche in geographisches und kulturelles Neuland und musste gemalt werden. Ebenso die Schlüssellochformen der riesigen Kofun-Gräber, die Otto während seiner Japanreisen 2002/03 besuchte, und später die Fördertürme der stillgelegten Zechen im Ruhrgebiet. Malerei heißt für ihn Unterwegssein, scherzhaft bezeichnet er sein Auto als Atelierraum. Es ist viel mehr als eine hübsche Anekdote, wenn er erzählt, dass er, als er sich für die Malerei entschied, mit einer Staffelei arbeiten wollte, wie sie auf Kerstings berühmtem Porträt Caspar David Friedrichs zu sehen ist. Dass Otto die Malerei als Instrument der Freiheit begreift und ihr zugleich die Fähigkeit zutraut, mit ganz eigenen Mitteln die großen metaphysischen und existenziellen Fragen nach dem Leben, der Welt, dem Menschen anzugehen, stammt ganz sicher aus dem Erbgut der Romantik. (Düsseldorf, wo er seit Herbst 2006 wohnt, ist für Otto nicht nur der Ort, an dem etwa Joseph Beuys oder Gerhard Richter wirkten, sondern ebenso noch immer die Stadt des unglücklichen Städtischen Musikdirektors Robert Schumann). Wo zahlreiche Maler ihre Gemälde bloß noch als eine weitere Durchlaufstation für die rastlosen medialen Motive zu begreifen scheinen, ist Ottos romantische „Unzeitgemäßheit“ als Kontrapunkt genau zeitgemäß. Dies gilt auch für seine Betonung des Handwerklichen, seinen Ehrgeiz Bemühen, die Lasurtechnik seiner Öl- und Acrylmalerei ständig zu verbessern, die Qualität der Farbflächen zu verfeinern und ihr Verhältnis von Glanz und Mattigkeit immer subtiler aufeinander abzustimmen.
Ottos Gemälde arbeiten mit Bedeutungen, aber sie sind nicht symbolisch im Sinne einer entschlüsselbaren Symbolsprache. Sie operieren eher mit einer intuitiv erfassbaren „Basissymbolik“, der Entgegensetzung von Oben und Unten, Innen und Außen, Hell und Dunkel, Vertikal und Horizontal, Viereck und Kreis, Formverkapselung und –auflösung, Einheit und Vielheit. Aus diesen einfachen Oppositionen ergeben sich weite Hallräume für Assoziationen. Diese Bilder sind keine Veranschaulichungen vorgefasster Ideen, sondern für den Künstler selbst Denkanstöße. Es kann, wie Otto sagt, Jahre dauern, bis er das Gefühl hat, eine Arbeit verstanden zu haben und in der Lage zu sein, ihr einen Titel zu geben. Die Titel sind dann bloß Hinweise, keine Schlüssel, mit denen sie sich öffnen ließen wie Behälter, denen man ihre fertigen „Bedeutungen“ entnehmen könnte.
Meist werden die Bildfelder vertikal durchquert von dichten Partikelströmen wie von einer kosmischen Hintergrundstrahlung. Diese kann sich zu kalt gleißenden Lichtfeldern aufhellen, wie man sie etwa auf den Arbeiten sieht, die Otto 2006 im Yehudi-Menuhin-Forum in Marl malte. Auffallend häufig sind die Bilder horizontal zweigeteilt, manchmal durch eine haarscharf gezogene Gerade, manchmal nur durch eine unsichtbare „Spiegelachse“, an der sich zwei dunkle Felder gegenüberstehen. Intuitiv begreift man die Horizontale als „Ort“ des Subjekts (des Künstler- oder des Betrachtersubjects, je nach Standpunkt. Dieser Ort ist ein schmaler Grat zwischen unmessbaren Höhen und Abgründen, ebenso privilegiert wie einsam. Ottos Gemälde scheinen getragen von einem Erkenntnisdrang, sie weisen über sich hinaus, ohne dieses Darüber-hinaus-Sein benennen zu wollen. Ihre Geometrie ist weniger konstruktivistisch als symbolisch, ein Versuch, dem nicht Sichtbaren rationale Form zu geben, gangbare Wege ins Unbekannte zu finden.
Dr. Peter Lodermeyer
Kunsthistoriker
Bonn, Dezember 2006